По долинам и по взгорьям , Одиссея Антона Долина
«Антон Долин защищает «Одиссею» Кристофера Нолана от обвинений в идеологизированном кастинге, но делает это при помощи старого полемического приёма: сначала превращает позицию оппонентов в конспирологию, а затем эффектно её разоблачает.
Будто критики всерьёз считают, что в Голливуде существует тайный обком, который выдаёт режиссёрам письменные разнарядки: одну афроамериканку, одного трансгендерного актёра и одного рэпера на каждые два часа экранного времени. Разумеется, такого учреждения нет. Но отсутствие официальных квот ещё не означает отсутствия культурных норм, карьерных стимулов, репутационного давления и моды на демонстративную репрезентацию.
Не в том проблема, что Елена прекрасная афроамериканка (мексикано-кенийка), а в том, что моральное давление киноиндустрии диктует, какой цвет кожи должен быть у актеров. Идеология редко приходит к художнику с пистолетом. Гораздо чаще она приходит в виде представления о том, какие решения сегодня считаются прогрессивными, смелыми и достойными наград, а какие автоматически вызывают подозрение. Для этого не нужен комиссар — достаточно среды.
Аргумент «Нолан может делать что хочет» вообще ничего не доказывает. Разумеется, может. Но свобода режиссёра принять решение не освобождает зрителя от свободы это решение критиковать. Авторская независимость защищает право художника на выбор, но не гарантирует художественную убедительность любого выбора.
Если Нолан завтра поставит на роль Пенелопы Арнольда Шварценеггера, это тоже будет его авторское право. Но фраза «он великий режиссёр и никому не подчиняется» не объяснит, почему этот кастинг хорош.
Актёрский талант не отменяет смысл образа
Долин объясняет выбор Лупиты Нионго тем, что она превосходная актриса. Это вполне возможно. Но кастинг — не конкурс абстрактного актёрского мастерства. Актёр воплощает конкретный образ, уже обладающий культурной, визуальной и символической биографией.
В гомеровской традиции красота Елены — не позднейшая рекламная конструкция и не выдуманный мужчинами повод для войны. В «Илиаде» троянские старцы, увидев её, сравнивают женщину с бессмертными богинями и признают, что из-за такой красоты действительно могли годами воевать два народа. Именно необыкновенная внешность Елены создаёт трагическое противоречие между восхищением и катастрофой. (Поэзия в переводе⁠)
Нолан вправе превратить её красоту в политическую фикцию, а Троянскую войну — в борьбу за торговые маршруты. В самом фильме война действительно интерпретируется как коммерческий конфликт, для которого похищение Елены стало предлогом. (Гардиан⁠) Но тогда не следует одновременно утверждать, что режиссёр «не меняет матрицу мифологического мышления». Он именно её и меняет — осознанно, радикально и в духе современной антивоенной оптики.
Это может быть интересной интерпретацией. Но интерпретация не становится верностью Гомеру только потому, что рецензенту она политически симпатична.
«Не противоречащие Гомеру» героини почему-то ему противоречат
Особенно странно выглядит утверждение, будто созданные Ноланом женские арки не противоречат первоисточнику.
Калипсо у Гомера не совершает великодушного поступка, самостоятельно отпуская любимого мужчину. Она удерживает Одиссея, а освобождает его после того, как Гермес передаёт прямой приказ Зевса. Причём делает это не без возмущения. (Поэзия в переводе⁠) Превратить подчинение высшей власти в акт женской внутренней силы — допустимая режиссёрская трактовка, но это именно трактовка, а не содержание поэмы.
Афина у Гомера — не воображаемая подруга Одиссея и не психологическая проекция травмированного солдата. Она объективно существующая в мире поэмы богиня, которая вмешивается в события, принимает различные обличья, наставляет Телемаха и помогает Одиссею. (Owl Eyes⁠) Если фильм превращает её в галлюцинацию, то это одна из самых радикальных модернизаций гомеровской метафизики.
Поэтому формула Долина устроена удобно: когда Нолан следует Гомеру, это объявляется доказательством его скрупулёзности; когда он противоречит Гомеру — доказательством его смелости. При такой системе режиссёр не может ошибиться в принципе.
Синона невозможно «припомнить» в «Одиссее»
Особенно комична фраза о Синоне, которого якобы припомнят только редкие читатели «Одиссеи». Не припомнят даже самые внимательные: развернутая история Синона известна прежде всего по второй книге «Энеиды» Вергилия, а не по гомеровской «Одиссее».
У Гомера есть рассказ о Троянском коне, но Синон не выполняет там ту роль, которую впоследствии описывает Вергилий. Сам фильм, судя по рецензиям, дополнительно переиначивает персонажа, превращая его в родственника и жертву обмана Одиссея. (Гардиан⁠)
Это не преступление Нолана. Кинематограф постоянно соединяет разные варианты мифа. Но рецензенту, объявляющему, что режиссёр понял Гомера лучше интернет-критиков, следовало бы хотя бы не отправлять читателей искать Вергилия в «Одиссее».
Историческая точность то важна, то объявляется бессмысленной
В тексте возникает и другое противоречие. С одной стороны, фильм называют самым тщательным переносом эпоса на экран, подчёркивают реальные локации, массовку, практические эффекты и съёмку на IMAX. С другой — претензии к костюмам, доспехам, речи и кастингу объявляются бессмысленными, потому что перед нами авторская фантазия. (Meduza⁠)
Но нельзя одновременно продавать зрителю материальную достоверность бронзового века и возмущаться, когда зритель замечает материальную недостоверность. Либо историческая и культурная конкретность имеет значение, либо не имеет. Она не может становиться важной только в тех местах, где подтверждает величие постановки.
Разнообразный кастинг сам по себе не делает фильм плохим. Как и этнически точный кастинг сам по себе не делает фильм хорошим. Вопрос в другом: помогает ли конкретное решение войти в мир произведения или постоянно напоминает зрителю о культурной политике Голливуда 2020-х годов.
Задавать такой вопрос — не расизм и не ненависть к Нолану. Это нормальная эстетическая критика.
Кассовые сборы ничего не докажут
Наконец, предложение проверить правоту критиков по кассовым сборам подменяет художественный разговор бухгалтерией. Коммерческий успех показывает, сколько людей купили билеты, но ничего не говорит о верности Гомеру, исторической убедительности или идеологической нейтральности кастинга.
Фильм, судя по первым рецензиям, действительно может оказаться впечатляющим визуальным произведением: критики почти единодушно хвалят его масштаб, операторскую работу и техническое исполнение, хотя некоторые отмечают эмоциональную холодность и неровность. (EW.com⁠) Но даже выдающееся кино может содержать спорные идеологические и художественные решения.
Главная проблема текста Долина не в том, что он любит фильм. Проблема в том, что он заранее делегитимирует несогласных: вместо зрителей с иным эстетическим вкусом перед нами оказываются конспирологи, расисты и участники бессмысленной сетевой истерики.
Это и есть типичная логика современной культурной полемики: художник имеет право на любую интерпретацию, а зритель — только на правильную реакцию.
Нолан, безусловно, вправе снимать свою «Одиссею». Но и публика вправе сказать, что под видом античного мифа ей временами показывают современный Голливуд, переодетый в плохо подогнанные древнегреческие доспехи.
Подведем итог :

  1. Подмена позиции критиков. Никто не утверждает, что Нолану выдали письменную «разнарядку». Речь о культурной моде, карьерных стимулах и идеологическом климате Голливуда.
  2. «Нолан делает что хочет» — не аргумент. Его свобода выбирать актёров не отменяет права зрителей считать этот выбор неубедительным.
  3. Талант актрисы не решает вопрос кастинга. Лупита Нионго может быть выдающейся актрисой, но Елена — конкретный мифологический образ, где исключительная красота принципиально важна.
  4. Красота Елены у Гомера — не просто политическая пропаганда. Превращение её в искусственный casus belli — современная интерпретация, а не верность первоисточнику.
  5. Фраза о том, что женские образы «не противоречат Гомеру», неверна. Калипсо отпускает Одиссея по приказу богов, а Афина у Гомера — реальная богиня, а не галлюцинация или воображаемый друг.
  6. Синона невозможно вспомнить в «Одиссее». Его знаменитая история с Троянским конём изложена прежде всего в «Энеиде» Вергилия.
  7. Двойной стандарт историчности. Когда фильм достоверен, это называют великим реализмом. Когда зрители замечают неточности, им отвечают, что это всего лишь миф и авторская фантазия.
  8. Кассовые сборы ничего не доказывают. Популярность фильма не подтверждает ни качество кастинга, ни верность Гомеру.
    Главный приём автора текста прост: любую вольность Нолана он объявляет художественной смелостью, а любую критику — конспирологией и реакционной истерикой.
    Если смотреть именно на текст Долина через психологию любовной зависимости, то он во многом романтизирует то, что клинически больше похоже на травматические и зависимые отношения.
  9. Елена превращается в функцию чужих конфликтов. Долин пишет о ней как о casus belli, но почти не рассматривает её субъектность. Это типично для зависимых систем: женщина становится экраном для мужских проекций, ревности и борьбы за статус.
  10. Менелай представлен через власть, а не близость. Шрам Елены и намёк на наказание за неверность указывают не на любовь, а на контроль, собственничество и возможное насилие.
  11. Пенелопа романтизируется как воплощение достоинства. Но многолетнее ожидание отсутствующего мужа можно читать и как эмоциональную фиксацию: жизнь остановлена, идентичность строится вокруг того, кто не возвращается.
  12. Калипсо идеализируется как великодушная женщина. Однако удерживание мужчины в «любовном плену» — классическая зависимая формула: забота используется как оправдание присвоения и ограничения свободы другого.
  13. Цирцея получает «собственные резоны», но насилие остаётся насилием. Психологическое объяснение поведения не должно превращаться в его оправдание.
  14. Афина как воображаемый друг — образ внутренней опоры Одиссея. Это интересная идея, но она одновременно показывает его неспособность существовать без идеализированной женской фигуры, которая направляет, спасает и подтверждает его исключительность.
  15. Долин эстетизирует дисфункцию. Контроль становится «силой», удерживание — «любовью», ожидание — «достоинством», а использование женщины как символа — «политической конструкцией».
    В результате текст говорит не столько о любви, сколько о зависимости, власти и неспособности видеть в партнёре отдельного человека. Но Долин описывает эти отношения языком возвышенной трагедии, тем самым частично маскируя их патологическую структуру.»